1980 DÖNEMİ’NDE TÜRK SİNEMASI
Türkiye’de sinema bir iletişim aracı olarak eğlence yönüyle ön plana çıkmıştır. 1946’da çok partili düzene geçiş ile başlayan demokratikleşme ve sanayi sürecinden sonra üç askeri müdehale yaşayan Türkiye, doğu ve batı arasında köprü olmaya çalıştığı bu yıllarda Türk sineması canlanmaya başlamıştır. 1950’lerde sinemanın Anadolu’da açılan salonlar aracılığıyla yaygınlaştığı ve halkın ilgisini çekmeye başladığı görülmektedir. Bu dönemde Demokrat Parti iktidarı yönetiminde Türkiye’de birtakım değişikler yaşanmıştır. Liberal ekonomi uygulamasına geçilirken, sinemada da Anadolu’dan gelen taleplere göre film çevirme uygulaması benimsenmiştir. Sinema mecmuaları tarafından düzenlenen yarışmalarda aktör ve aktristler seçilerek, sinemanın ilk starları yaratılmaya başlanmıştır.
1960 yılındaki askeri mücadele ile gelişen özgürlük ortamında sinema da rahatlamıştır. Bu yıllarda topluma yönelen ve toplumun sorunlarına değinen; göç sorunu, iş ve işçi problemleri, işsizlik, köy yaşamı vb. konular beyaz perdeye yansıtılmıştır. Sinema ve toplum arasındaki etkileşim, meydana gelen değişimlerin sinemaya yansıması sonucunu doğurmaktadır. Yani; Sinema, toplumdan etkilenerek konularını belirlerken, toplum da sinemadan etkilenmekte ve düşüncelerini oluşturmaktadır. 1950’lerdeki başlangıç döneminden sonra 1960’larda toplum ile etkileşime geçen Türk sineması, 1970’lerde bir bunalıma girmiş ve on yılın sonlarında seks filmleri ile çıkmazdan kurtulmaya çalışmıştır. 1980’den sonra ise içine kapanan, psikolojik konulu ve kadın sorunlarına değinen filmlerle salona gelen sinema, endüstriyelleşememenin sıkıntısını her dönemde yaşamıştır.
1980 Türkiye için bir dönüm noktasıdır. Liberal ekonomi politikası ile her şey piyasa malı olarak değerlendirilirken; tüketim olgusu da yerleşmiş ve toplum bir depolitizasyon sürecine girmiştir. 12 Eylül’ü eleştiren filmler pasif kalırken, aydınlar da kendi sorunlarına gömülmüşlerdir. Kadının cinsel özgürlüğü ve bunalımları sinemada yer almaya başlamış, kadın kahramanların rollerinin değiştiği filmlerin sayılarında artış yaşanmıştır. 1980’ler Türkiye’de yeni kavramların ortaya çıktığı bir döneme işaret eder. Liberal ekonomi politikası her şeyi piyasa da dönen bir mal haline getirirken toplum hızla değişmiş, kültür metalaşmıştır. Emre Kongar, 21.yy’da, Türkiye’ye yön verecek olan dört ana eğilimi şu şekilde sıralamaktadır: Nüfus Artışı, Kentleşme, Demokratikleşme ve Tüketim toplumu. Türkiye’nin nüfus artış hızı ile orantılı olarak eğitim, iş, sağlık gibi olanaklarını arttıramaması genç nüfusunun dinamizmini engellemektedir. Kentleşme yoğun olduğu kadar düzenli olmadığından kültürden alt yapı hizmetlerine kadar birtakım sorunlar yaşanmaktadır. 1980’lerle beraber tüketim toplumu olgusu Türkiye’ye yerleşmeye başlayınca, tüm dünyayı saran üretilene talep yaratıp tüketimi destekleme kuralı Türkiye’yi de etkisi altına almıştır. İletişim araçlarıyla dünyayı giderek daha yakından takip eden toplum, yeniliklerden yararlanma konusunda daha ısrarcı olmuştur. Son kırk yılda Türkiye’de hızlı bir toplumsal ve kentsel bir değişim yaşanırken; bir yandan da iletişim teknolojisinde bir başkalaşım görülmüştür. Dolayısıyla ‘’yeni gazete baskı tekniklerinin ortaya çıkması, reklam piyasasının canlanması, televizyonun yayına başlaması, plak, kaset sanayisindeki gelişmeler vb. hem değişimin hem de insanların değişime uyumlanma sürecini etkilemiştir. 1980’lerden sonraki gelişmeler tüketimi olumlu kıldığından insanların beklentileri ve arzuları da çıta yükseltmiş, hızlanan reklam sektörü tüketimi pompalarken; bir yandan da dar gelirli vatandaşlara yoksulluklarının bilincine varma olanağı yaratmıştır.
1980’lerin ortalarından itibaren insanların hayatlarına giren Amerikan tarzı girişimci kültürü, yuppie, prens, profesyonel yönetici gibi kavramları sıradan hale getirmiştir. Liberal ekonominin sonucu olarak özel sektörün iş hacmi yükselmiş, bu durumda nitelikli elemanlara olan ihtiyacı arttırmıştır. İyi yaşama, her şeyin iyisini kullanma, estetik olan her şeye ulaşma, hayattan tat alma ve yükselen değerler gibi kavramlarla birlikte yeni tip Türk insanı oluşturma çabalarına girilmiştir. Küreselleşme gibi kavramlar çerçevesinde ekonomik anlamda değişimler yaşayan Türkiye’de toplumsal alanda da bir takım huzursuzlukların baş gösterdiği görülmektedir. Postmodern tartışmaların olduğu bu dönemde Türkiye de bir bütün olarak değişmiştir. Belirsizlikler toplumsal alanda huzursuzluklar yaratmış, bunlar Türkiye’deki ekonomik ve politik alandaki huzursuzluklarla birlikte yanyana ilerlemiştir.
1980 sonrasında Türk sinemasında ilk kez tabu sayılan bazı konular işlenmeye ve sinema dışı kaynaklar kullanılmaya başlanmış, genç yönetmenler ortaya çıkmıştır. Yetersiz sinema içi sermaye, tecimsel filmlere önem verilmesi ve TV’nin olumsuz etkisi gibi faktörler 1980 sonrasına kadar sinemanın belirleyicisi olmuş ve temalarda farklılaşma yaşanmıştır. Bu farklılaşma anlatım biçimlerinde de bir değişime yol açmıştır. Bireyin ön planda olduğu, kadın ve kadın sorunlarının mercek alındığı bir sinema olmuştur. Yönetmen, oyuncu ve senarist sayısındaki artış, sinema salonlarının kapandığı ve seyircinin kaçtığı bir döneme denk gelmiştir. Videonun evlere girdiği ve kırsalın kent yaşamını öğrendiği bir dönemde sinemada da bu gibi değişimlerin kaçınılmaz olduğu görülmektedir.
70’lere kadar Yeşilçam üç ana eğilimden etkilenmiştir: ticari filmler, ulusalcılık ve gerçeklik. 70’lerde ise toplumcu gerçekçilik etkili olurken, 1980 sonrasında ise toplumsal muhalefet susmuş; iç hesaplaşma, bireycilik ve fantazya ön plana çıkmıştır. Uluslararası Pazar ve işbölümü batılı ekonomik sistemi evrenselleştirmiş, ‘’yükselen değerler’’ yaygınlaşmıştır. Bu durum bazı toplumsal olguların su yüzüne çıkışını hızlandırmıştır. Politik İslam gibi. Sinema’da da İslami filmlerin sayısı artmış, cinsiyetçilik, marjinal hayat, muhaliflerin iç hesaplaşmaları filmlerde kendilerine yer bulmuştur.
80 sonrasında Yeşilçam sinemasının zaman, mekan ve kişilikler arasında kuramadığı bağı kurmaya çalıştığı görülmektedir.
1980’lerde bireyi anlatan, psikolojik ve entel film olarak adlandırılan denemelere girişilmiştir. Sinemacıların bu tutumu, TV’ye alışmış izleyicileri sinemadan uzaklaştırmıştır. Geniş kitlelere ulaşamayan sinemanın genç kuşaktan yeni bir seyirci kitlesi oluşturmasından söz edilmektedir. 1960’lardaki seyirci sinema seyircisi toplumun her kesiminden gelen bir seyircidir ve ailenin tüm fertleri sinemanın hedef kitlesidir. Bu durum 1970’lerin başına kadar devam etmiştir. 1975’lerden sonra erkekler hedef kitlesi olmuştur. 1980’lerdeki seyircisi ise belirsizdir. İthal mallarla yoğun ve somut bir şekilde 1980’lerde tanışan Türkiye, aslında batılılaşma çabasında, her şeyini ithal etmiştir. Türk sineması da bu değişimin sonucunu yaşamaktadır. Kabuk değiştirerek yeni tema ve formlarıyla yoluna devam etmiştir. 1980 sonrasının 12 Eylül’e göre şekillenen sineması yavaş yavaş yerini yeni özelliklere sahip bir sinemaya bırakmıştır. Yeşilçam’ın klasik geleneğinin de değişmeye başladığı görülmektedir. Farklı temaları, anlatım tarzlarını deneyen filmlerin ve onların yaratıcılarının buluştukları ortak nokta şudur: ‘’Yeşilçam sinemasının sunduğu olanaklarla yetinmemek… Bu filmlerde, Yeşilçam ürünlerinde bulunmayan kamera hareketleri, farklı kurgu ve mizansen denemeleri, çağdaş öyküleme ve senaryo teknikleri görülebilmektedir.’’ (Pösteki, 2012: 41)
1980 Dönemi’nde Kadın Algısı
Türkiye’de kadın olma sorunu genelde arka plana itilmiş ve susturulmuş bir olgudur. Kadın starların ön plana çıktığı ve Türkiye’de sinemanın altın çağını yaşadığı Yeşilçam döneminde bile kadınlar toplumsal alana itilmiş ikincil konumları dışında bir varlık gösterememişlerdir. Özellikle de melodram türü içinde kalan kadın imgeleri eril iktidarın birer taşıyıcısı konumunda kalmıştır. Türkiye’de kültürel temsil aracı olarak sinemanın kadın imgesine en ciddi bakışı 1980’li yıllarda gözlenmiş ve iyi niyetli çabalar olarak sinema tarihindeki yerlerini almıştır. Fakat o dönem izleyicisini kaybetmiş bir sinema vardır. Bu filmler de kendi içlerinde nispeten sorunlu anlatımlarla istedikleri etkiyi yaratamamışlardır.
Yeşilçam sinemasında kadının temsili genel olarak yerleşik toplumsal kodlara uygun bir anlayışla gelişmiştir. 1980’li yıllarda tekrar yükselen feminist hareket Türkiye’de de kendini göstermiştir. Türkiye’nin politik ortamının politika yapmaya yasaklandığı yıllar, feminist düşünce açısından faydalı yıllardır. Sanat alanındaki bir takım sıkıntılar Türkiye sinemasını farklı tematik arayışlara yöneltmiştir. Burçak Evren sinema açısından bu dönemi şöyle tanımlar; “Sinemamıza bireyin girmesi, özellikle erkek odaklı sinemamızda kadının ön plana geçerek tüm tabuların yıkılışı biraz da değişen koşullar gereği altüst edilişi yine 80’li yılların bizlere armağan ettiği değişimler zincirlemesinin önemli bir halkasıdır” (Evren, 1990:7). Kadın sorunlarını ele alan pek çok aydına göre sinema, modern kadın üzerine düşünülmesi gereken bir alandır. “Daha önce filmlerde köyde ya da gecekondu, fabrikada kendilerine yer bulmuşlardı. Ama şehir merkezinde kadını ya şarkıcı ya da pavyon kadını olarak tanıyorduk, şimdi modern, yalnız şehirli, işi olan bir kadın olarak karşımızda duruyordu.” (Gündoğdu 1997:12-13) Modern şehirli kadının varoluş sorunları üzerine üretilen pek çok filmde ise Atıf Yılmaz imzası vardır. Mine (1981), Bir yudum sevgi (1984), Dul bir kadın (1985), Ah Belinda (1987), Kadının Adı Yok (1988) vb. gibi filmlerin yönetmenliğini Atıf Yılmaz yapmıştır. Atıf Yılmaz’ı Sinan Çetin, Ömer Kavur, Selim İleri, Şerif Gören gibi isimler izlemiştir.
Kadın filmleri 1980 darbesi sonrası pek çok alanda sekteye uğramıştır. Ancak sekteye uğrayan anlatım olanakları içerisinde sesini yükseltebilmiş ve kendisine geniş bir üretim alanı bulabilmiştir. Fakat iyi niyete ve kadının toplumsal konumuna eleştirel bir açıdan bakmaya çalışmalarına rağmen pek çok eleştirmen tarafından kadın sorunun yaklaşımı açısından gerçekçi bulunmamış ya da yetersiz bulunmuştur.
1980’li yıllarda daha çok sayıda kadın iş hayatına atılmış ve kadınların kazandıkları yeni deneyimler geleneksel aile değerlerine karşı bir duruş almalarını sağlayarak erkek egemen düzenin işleyişini bozmuştur. Bazı kadınların gözünde ekonomik özgürlük, erkeklerin baskısından kurtulmak ve kendi hayatlarını yaşayabilmek için açılan bir kapıydı. Ancak çalışan kadınların ortaya çıkışı sinemayı kendiliğinden statüden kurtarmadı. Yeşilçam kadınların ev dışında çalışmalarını yalnız ekonomik koşulların gerektirdiği durumlarda onaylanır göstermeye devam etti. Erkek egemen gelenekler gereğince kadınlar yönetici durumunda gösterilemiyordu. Topluma hizmet veren; öğretmen, hemşire, sekreter vb. gibi görevlerde olmaları bekleniyordu. Para kazandıklarında zedelenen egolarını onarmak için kazandıklarını kocaları ya da erkek kardeşlerine veriyordu.
Şerif Gören, Derman (1983), Kurbağalar (1985) ve Firar (1986) filmleriyle önemli ‘’bağımsız kadın’’ örnekleri verilmiştir. Bu motif kısa bir süre sonra en çok ele alınan konulardan biri olmuştur. Sonraki yıllarda, feminist hareketin doruğa ulaşması ve artık özgür olan birçok kadının iş hayatının her kademesinde görev almasıyla beraber, kadınların içinde bulundukları Müslüman toplumun aşırı tutuculuğu yüzünden geçmişte bastırdıkları fantezilerini konu alan filmler önem kazanmış, cinsel ilişkiler daha gerçekçi bir üslupla sunulmaya başlanmıştır. Bu yeni filmlerin en büyük özelliği ise bir norm olan aileyi parçalamasıydı. 1980’li yılların Türk sineması, ya aileyi yadsımıştır ya da ailenin çöküşünü anlatmıştır. Kadınlar artık aileyi bir arada tutmanın yükünü taşıyan birer temel taşı değil, kişisel sorunlarına çözüm bulmaya çalışan bağımsız varlıklardır. Atıf Yılmaz’ın filmleri ise yeni akımın başarılı örnekleridir. Bu akımın başarısız olduğu nokta ise ekonomik açıdan durumu daha iyi kadınlara bakış açısıdır. Kadın dergilerinin hedef kitle olarak ev hanımı yerine çalışan kadını seçmekte hiç vakit kaybetmemelerine rağmen, sinema cinsel davranışları yerleşmiş normlardan kesinlikle ayrılan karakterler yaratarak bu kadınları uca itmiştir. Kadın yönetmenler de aynı hataya düşerek, iktidar sahibi kadınların bu güçlerini neredeyse hiç karşı koymadan sevdikleri adamlara devredişlerini ve kendilerini kontrol edilemez erkek arzularının kölesi haline getirişlerini anlatmışlardır. Bu filmlerin odak noktası, kadınların iş hayatındaki başarısı değil, karşı cinsin elde ettikleriydi. Bu tutum, kadın seyircilerin kendilerini filmlerdeki karakterlerle özdeşleşmelerini zorlaştırmıştır. (Dönmez,2004: 27-28)
Türk kültürü tecavüzcüyü ‘namus düşmanı’ ya da ‘ırz düşmanı’ olarak niteler, ancak namus ihlalleri, köy melodramlarında çoğu kez erotik amaçlarla sömürülmüştür. Birçok filmde köy ağasının ya da ağa oğlunun masum bir kızı arzulaması, kaçırarak ırzına geçmesi filme konu edinilmiştir. Kızı seven cesur oğlan ise dağa çıkarak kızı kaçıranlar için bir intikam planı hazırlar, döndüğünde ise herkesi öldürerek intikamını alır. Kent filmlerinde ise, kendi namusunu önemsemeyecek kadar özgürleşmiş görülen burjuva kadını, tecavüzün en yaygın hedefidir. İffet filminde Kartal Tibet, şoför aşığın burjuva kadınının başını arabanın camına sıkıştırmasını gösterirken, sanki kendisi de şiddetten yanadır. Başı cam ile çerçeve arasında sıkışmış haldeyken, şoför kadına tecavüz eder. Bu film gişede müthiş hasılat yapmış ve birçok kişi bu sahneyi izlemek için en az bir kere daha filmi seyretmeye gitmiştir. Tecavüz ve kadına şiddet, cinsel tahriki bilinçaltından gelen bir güç olarak sunan Metin Erksan’ın ellerinde yeni bir boyut kazanmıştır. Onun filmlerinde kahramanlar, psikopatolojik bir biçimde saplantılarının esiri olmuş kişilerdir. Erksan’ın en tartışmalı filmlerinden Kuyu, erkek saplantısı ve kadın direnci üzerine kurulu trajik bir sonla biten kırsal bir ilişkiyi anlatır. (Dönmez, 2004: 42)
Atıf Yılmaz, modern kadının cinselliğine olumlu bir gözle yaklaşan ve bağımsız kadın karakterler yaratan ilk yönetmendir. Türk sinemasının sultanı Türkan Şoray, ilk defa Mine’deki rolü için soyunur ve yeni bir ikona dönüşür. Ne zavallı bir bakire ne de günahkâr bir fahişe olan Aygül karakteriyle Bir Yudum Sevgi, kadını cinselliği olan bir varlık olarak ele alan filmler arasında en başarılısı olmuştur. Bilge Olgaç’ın 1984 yılında Kaşık Düşmanı filmi gerçek bir olaydan yola çıkılarak çekilmiştir. Köy yerinde kadınlara çoğu kez ‘kaşık düşmanı’ denir. Bu kadının ekonomik açıdan bir katkısının olmadığını ya da sadece doyuracak bir boğaz daha olduğunu ima etmek amacıyla kullanılan aşağılayıcı bir tabirdir. Olgaç, kadının gerçek yerini sadece ailevi ya da ekonomik açıdan değil, cinsellik açısından da gözler önüne serdiği bu filmiyle, ataerkil İslam toplumunun erkeklerine çok açık bir mesaj göndermiştir. Eleştirisinin sivri ucu, kadını alıp satılır bir mal olarak gören köylü erkeklere yöneliktir.
